- mỹ học và sự thẩm thức nghệ phẩm
- Văn - chương Việt Nam: tương lai?
- mỹ học hiện đại: vai trò và nghi vấn - NGUYỄN VĨNH LONG
- vấn đề hình thức và nội dung, cái mới và cái đẹp (một cuộc đối thoại giả tưởng) HOÀNG NGỌC - TUẤN
- bài thơ tình muộn (tuyển tập thi ca Cao Mỵ Nhân) / “Lê Văn Khoa: Một Người Việt Nam” - TRẦN VIỆT HẢI
cái mới và cái đẹp
(một cuộc đối thoại giả tưởng)
HOÀNG NGỌC - TUẤN
X: Nhưng tác phẩm của họ có nội dung gì mới đâu? Cũng chỉ là bao nhiêu chuyện mà thiên hạ đã viết rồi: chuyện tình yêu, chiến tranh, chết chóc... Thì tại sao phải đi tìm hình thức mới?
Y: Thì ra là bạn nhầm lẫn giữa nội dung và chất liệu.Trong văn chương, nói riêng, và trong nghệ thuật, nói chung, sự nhầm lẫn này tai hại lắm. Nó khiến người ta không thể nhìn thấy chính xác mối quan hệ giữa hình thức và nội dung.
X: Vậy mối quan hệ ấy như thế nào? Và thế nào là nhầm lẫn giữa nội dung và chất liệu?
Y: Trước khi bàn về mối quan hệ giữa hình thức và nội dung, chúng ta hãy thử lật ngay bộ The New Encyclopaedia Britannica (một trong vài bộ bách khoa toàn thư được xem là hoàn hảo nhất hiện nay, và là bộ sách rất thông dụng trong tủ sách gia đình ở các nước Âu Mỹ), ở phần "Macropaedia", chương "The Art of Literature", ta sẽ đọc được đoạn văn rất ngắn gọn sau đây:
Trong cuốn Dictionary of Literary Terms (một trong những cuốn từ điển văn học phổ thông nhất cho học sinh ban văn ở các nước nói tiếng Anh) của J.A. Cuddon, ở mục từ ‘Form’, chúng ta cũng đọc thấy câu: “Hình thức và nội dung thì không thể tách rời” (Form and substance are inseparable).2
Y: ... Nhưng những kiến thức tưởng chừng rất căn bản như thế, trong thực tế, vẫn có vẻ như không được nhiều người viết và đọc văn chương trong chúng ta lưu ý và ghi nhận. Chúng ta cứ vẫn thấy nhan nhản từ quốc nội đến hải ngoại những bài phê bình, nhận định và tranh luận có thái độ rất tự tin và sôi nổi, nhưng kỳ thực rất bấp bênh về kiến thức và lý luận vãn học, trong đó các tác giả không chủ yếu truy tầm giá trị nghệ thuật của văn chương mà chủ yếu theo đuổi những ý đồ chính trị, tôn giáo, hay ý thức hệ.
X: Họ nhắm đến phần nội dung của tác phẩm...
Y: ...Vâng, tai hại là ở chỗ đó. Họ bình văn theo kiểu đưa ra vài nhận xét hời hợt về cái gọi là "hình thức" của tác phẩm, rồi tập trung xoáy sâu vào cái gọi là "nội dung" của tác phẩm. Công tác xoáy sâu này, kỳ thực, chỉ là công tác suy diễn về những ý tưởng mà người bình văn nhặt được từ tác phẩm, rồi so sánh kết quả của sự suy diễn với những cái khuôn có sẵn trong mớ định kiến chính trị hay đạo đức mà người bình văn đã bị tiêm nhiễm.
X: Vâng, nếu quả là thế thì tai hại thật. Nhưng để hiểu đúng mệnh đề “Hình thức và nội dung thì không thể tách rời”, chúng ta phải diễn giải nó như thế nào đây?
Y: Nhìn lại lịch sử lý luận nghệ thuật, chúng ta có thể thấy những khám phá và diễn giải khá cụ thể và mạch lạc về hình thức và nội dung, thực ra, đã xuất hiện từ đầu thế kỷ 18 trong tư duy của Hegel.
Từ năm 1812, trong cuốn Wissenschaft der Logik, Hegel đã đưa ra những nhận định khá rành mạch về những cái gọi là chất liệu (Material), nội dung (Inhalt) và hình thức (Form). Hegel dùng chữ chất liệu để gọi cái chưa mang một hình thức được xác định nào cả; nó là một thứ nội dung phi nghệ thuật tính. Một câu chuyên, một ý tưởng, một tin tức nào đó, nếu được thuật lại hay viết lại theo nhiều cách khác nhau mà vẫn không bị sai lệch gì về nội dung thông tin, thì chỉ mới nằm ở dạng chất liệu, chứ chưa phải là một nội dung mang nghệ thuật tính, nội dung của một tác phẩm nghệ thuật đích thực.
Đối với Hegel, nội dung phải là cái chất liệu đã mang một hình thức được xác định; cái nội.dung này không thể tồn tại như chính nó bên ngoài cái hình thức nhất định của chính nó. Nếu hình thức thay đổi, nội dung bị thay đổi theo cùng một lúc. Về ý niệm hình thức, Hegel nhận định rằng một hình thức không thể tồn tại độc lập với một nội dung nhất định của chính nó.Trong một tác phẩm nghệ thuật, cái gì thay đổi mà khiến nội dung phải thay đổi theo, thì cái đó mơi đúng là hình thức tinh yếu (wesentlich); cái gì thay đổi mà không khiến nội dung phải thay đổi theo, thì cái đó không tinh yếu (unwesentlich), và không đáng được gọi là hình thức. Mối tương quan chặt chẽ giữa nội dung và hình thức (trong đó, hình thức hoàn toàn được xác định bởi nội dung, và nội dung hoàn toàn được xác định bởi hình thức) được Hegel mô tả bằng chữ hoán chuyển (Umschlagen). Nhận định của ông được thu tóm trong một câu đáng như:
Theo Hegel, hành động sáng tạo một tác phẩm chính là hành động xây dựng một hình thức cho một chất liệu; khi đã có được một hình thức, chất liệu tiên khởi hoàn toàn biến đổi từ cái không có phẩm tính nghệ thuật thành cái có phẩm tính nghệ thuật và, do đó, trở thành nội dung của tác phẩm nghệ thuật. Ở đây, hình thức trở thành sự diễn tả của một nội dung mà nội dung này không thể hiện hữu bên ngoài cái hình thức của riêng nó. Đoạn văn sau đây của Hegel có thể minh họa cho nhận định của ông:
Hình thức chính xác (rechte) tự nó là nội dung, không thể đứng tách rời khỏi nội dung. Một tác phẩm nghệ thuật mà không có một hình thức chính xác thì chính vì đó nó không phải là một tác phẩm nghệ thuật đúng nghĩa, một tác phẩm nghệ thuật thực sự (wahres Kunstwerk) [...] Những tác phẩm nghệ thuật thực sự, nói cách ngắn gọn, là những tác phẩm mà nội dung và hình thức của chúng chứng tỏ là một sự đồng nhất hoàn hảo. Người ta có thể nói rằng nội dung của cuốn Iliad là cuộc chiến ở thành Troy, hay nói cụ thể hơn nó là sự phẫn nộ của Achilles; nói như vậy là nói hết mọi sự mà chẳng nói được điều gì cả, bởí gì cái làm cho Iliad trở thành Iliad chính là cái hình thức thi ca mà nội dung của nó vận vào. Cũng theo cách đó, có thể nói nội dung của Romeo và Juliet là thảm cảnh tan nát của một đôi tình nhân vì sự thù nghịch của hai gia đình; nhưng như thế thì còn quá xa để đạt đến tấn bi kịch bất tử của Shakespeare.4
X: Anh có thể đưa ra những ví dụ cụ thể lấy từ văn học Việt Nam để minh họa cho nhận định này?
Y: Vâng, chúng ta hãy thử xem xét tác phẩm Đoạn Trường Tân Thanh của Nguyễn Du để nhìn thấy một số minh họa cho nhận định này.
Sau khi đọc xong Kim Vân Kiều Truyện của Thanh Tâm Tài Nhân, Nguyễn Du muốn sử dụng câu chuyện về đời của Thúy Kiều để thực hiện một tác phẩm thi ca. 'Câu chuyện Thúy Kiều' (cái có thể rút ra từ Kim Vân Kiều Truyện và kể lại dưới một hình thức khác) không còn là nội dung của Kim Vân Kiều Truyện, nó chỉ là một khối chất liệu phi hình thức. Nguyễn Du dùng khối chất liệu này kết hợp với những khối chất liệu khác (như các điển tích, cấc ý niệm triết lý Phật-Lão- Nho, các mảnh cổ thi, v.v...) để thực hiện Đoạn Trường Tân Thanh.
Thử lấy một ví dụ nhỏ: Nguyễn Du lấy chất liệu từ hai câu thơ trong bài “Thương Sơn Tảo Hành” của Ôn Đình Quân (“Kê thanh mao điếm nguyệt / Nhân tích bản kiều sương”) để sáng tạo câu thơ 2030 của Đoạn Trường Tân Thanh (“Tiếng gà điếm nguyệt dấu giày cầu sương”). Ở đây, có sự giống nhau về chất liệu, nhưng sự khác nhau về hình thức đã tạo nên sự khác nhau về nội dung: 2 câu thơ của họ Ôn gợi đến những điều rất khác vơi câu thơ của họ Nguyễn. Ở 2 câu thơ của họ Ôn, mỗi câu có 5 chữ Hán được trinh bày với thủ pháp ‘tịnh trí ý tượng’ (ở mỗi câu, 5 danh từ được đặt liền nhau không cần bất cứ tính từ hoặc giới từ nào); ở câu thơ của họ Nguyễn, tuy thủ pháp ‘tịnh trí ý tượng’ cũng được sử dụng, nhưng gồm 8 danh từ hỗn hợp Hán và Nôm vơi tiết tấu khác hẳn. Ôn Đình Quân có chữ “mao” (cỏ), và “bản” (ván), mà Nguyễn Du không có. Ngược lại, họ Nguyễn có nhóm chữ “dấu giày”, khác hẳn vơi nhóm chữ “nhân tích” (vết người) của họ Ôn. Khi qua đến bản dịch Anh ngữ của Huỳnh Sanh Thông, câu thơ của Nguyễn Du lại trở thành: "Cockcrow from moon-lit huts; fresh marks of shoes on dew-soaked bridge" (tiếng gà từ những túp lều trăng chiếu; những dấu giày tươi rói trên chiếc cầu đẫm sương), thì sự khác biệt về hình thức và đồng thời về nội dung càng trở nên rành rành. Chỉ riêng về từ loại, thơ họ Ôn có 10 danh từ; thơ họ Nguyễn có 8 danh từ; bản dịch của họ Huỳnh lại có 5 danh từ, 3 tính từ, và 3 giới từ.
X: Như thế với cùng một chất liệu chúng ta có thể tạo nên những tác phẩm khác nhau về hình thức và nội dung nghệ thuật. Thế còn khi sử dụng cùng một chất liệu và cùng một hình thức giống nhau, ví dụ chúng ta có cùng một ý tưởng và cùng dùng thể thơ lục bát để làm nên một bài thơ, thì nội dung nghệ thuật có giống nhau không?
Y: Bạn hỏi như vậy vì bạn chưa nắm được khái niệm về hình thức tinh yếu của một tác phẩm văn chương. Thể thơ lục bát đâu có phải là hình thức tinh yếu. Để làm rõ điều này, tôi xin tạm đưa ra ví dụ sau đây:
Để thực hiện một tác phẩm nghệ thuật gọi là Đoạn Trường Tân Thanh, Nguyễn Du phải sáng tạo một hình thức tinh yếu cho những chất liệu sẵn có. Hình thức của Đoạn Trường Tân Thanh không phải chỉ là thể thơ lục bát. Thể thơ lục bát là cái bề ngoài nông cạn nhất và dễ nhìn thấy nhất của tác phẩm; nó chỉ là cái khuôn thô sơ dùng để làm vỏ bọc cho cái xứng đáng được gọi là hình thức. Cái khuôn thô sơ này rất dễ sử dụng; từ một chú mục đồng, đến một anh văn công tuyên truyền, đến một bậc nho sĩ, ai biết cách sử dụng nó đều có thể mượn nó như một phương tiện đơn giản để “xuất khẩu thành thơ”. Tất nhiên, trong số những bài thơ “xuất khẩu” này có thể có những bài có giá trị nghệ thuật, nhưng nhất định sẽ có nhiều bài chỉ là “vè” với một nhúm chất liệu đơn giản đặt vào một cái khuôn thô sơ. Ví dụ, tôi thử lấy chất liệu từ bản dịch của Huỳnh Sanh Thông (“The study-room turned icy, metal-cold / brushes lay dry, lute strings hung loose on frets”) để làm câu lục bát:
Phòng học lạnh lẽo như đồng bút lông khô mực cần đờn lỏng dây.
Phê bình gia văn học không thể nhận xét rằng câu lục bát này giống cả hình thức lẫn nội dung với câu lục bát sau đây của Nguyễn Du:
"Buồng văn hơi giá như đồng / trúc se ngọn thỏ tơ chùng phím loan". Nhận xét như thế là quá nông cạn về lý luận văn học. Tốt hơn, nên nhận xét rằng câu lục bát cùa Nguyễn Du và câu lục bát của tôi tuy sử dụng cùng một khuôn (thể thơ lục bát) và cùng một chất liệu, nhưng vì chúng khác nhau về hình thức (cách dùng từ, trật tự các từ, âm điệu, v.v...) nên nội dung (cái được xác định bởi hình thức) cũng khác nhau. Chỉ mô tả một cái phòng học lạnh lẽo, trong đó cây bút lông để khô mực và cây đàn để lỏng dây không ai đụng tơi, câu lục bát của Nguyễn Du nói lên được nỗi buồn tao nhã, sang cả của chàng Kim Trọng văn chương nết đất thông minh tính trời, còn câu thơ lục bát của tôi lại gợi đến thái độ thất tình của một anh học trò lười lĩnh, tầm thường.
X: Như thế, theo anh, cái đáng gọi là hình thức tinh yếu của Đoạn Trường Tân Thanh là gì?
Y: Cái đáng gọi là hình thức tinh yếu của Đoạn Trường Tân Thanh (mà nội dung nghệ thuật của tác phẩm này được thể hiện trọn vẹn không chút suy suyển) chính là toàn bộ từng chữ và cách nó được chọn (Nôm hay Hán, thuộc từ vựng hàn lâm hay bình dân, v.v...), từng câu và cách nó được xây dựng (tiết tấu, âm điệu, cú pháp, v.v...), từng biện pháp tu từ, từng trường hợp chọn điển tích, chọn cổ thi Trung quốc để phóng tác ra thơ Nôm, v.v... của chính tác phẩm này.
Nói cho thực đầy đủ và chính xác, hình thức của Đoạn Trường Tân Thanh chính là toàn bộ 22778 chữ trong 3254 câu, với tất cả những đặc tính tế vi nhất của mỗi chữ; và sự thay đổi một chữ nào đó ắt sẽ gây một vấn đề tranh luận về nguyên tính của tác phẩm (trong thực tế, những cuộc tranh luận về “bản nào là bản gốc” đã và vẫn sẽ tiếp tục diễn ra, vì chừng nào chúng ta chưa thực sự nắm chắc bản gốc, chúng ta vẫn chưa thực sự nắm được hình thức tinh yếu của tác phẩm, và vẫn chưa thể bàn rốt ráo về giá trị đích thực của tác phẩm).
X: Thế thì nội dung nghệ thuật của tác phẩm Đoạn Trường Tân Thanh có thể được hiểu một cách vắn tắt là gì?
Y: Không thể có một nội dung nghệ thuật ở dạng “vắn tắt”. Chỉ có thể có cốt chuyện vắn tắt, hay đại ý của tác phẩm, mà những điều này lại thuộc về chất liệu. Nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh (trong ý nghĩa nghệ thuật đích thực) không thể được diễn giải hay truyền đạt bằng cách nào khác ngoài chính hình thức tinh yếu của riêng nó. Nó không phải là một mớ ý tưởng rút ra được và kể lại được sau khi chúng ta đọc tác phẩm. Chúng ta không thể nói: “Nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh là như thế này... v.v... và v.v...”
Sẽ không thể có một nghệ sĩ thiên tài nào viết một tiểu thuyết (dựng một cuốn phim, vẽ một bức tranh, soạn một bản nhạc, hay viết lại một trường thi) có khả năng chứa đựng toàn bộ, không thêm bớt, nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh’, cùng lắm, nhà sáng tạo nghệ thuật chỉ có thể sử dụng lại cái khối chất liệu tìm thấy sau khi đọc kỹ tác phẩm này (cái khối chất liệu đã trở nên quá giàu có hơn so với cái khối chất liệu tìm thấy nơi Kim Vân Kiều Truyện) để tạo nên những tác phẩm khác mang giá trị khác. Cũng thế, chúng ta chỉ có thể tốn vô lượng giấy mực và thì giờ để suy diễn về, hay bàn bạc về nội dung của Đoạn Trường Tân Thanh. Còn khi chúng ta thực sự muốn nắm bắt được chính xác nội dung của nó, chúng ta chỉ côn có một cách là đọc trực tiếp toàn bộ tác phẩm (nghĩa là phải trực tiếp đi xuyên qua từng chi tiết tế vi của hình thức tác phẩm).
X: Như thế anh đã ứng dụng nhận định về mối quan hệ giữa nội dung và hình thức của các lý thuyết gia Tây phương từ Hegel cho đến đương đại để bàn về Đoạn Trường Tân Thanh. Theo anh, ở Đông phương có nhận định nào tương đương như thế không?
Y: Ở Trung quốc, từ thế kỷ thứ 4, Tiêu Thống (501-531) tuy chưa có thể đưa ra một hệ thống lý luận văn học mạch lạc, cũng đã nhận ra rằng một tác phẩm văn chương phải là một công trinh sáng tác mà trong đó nội dung phải luôn luôn gắn liền với những hình thức mang nghệ thuật tính. Trong bộ Văn Tuyển (một bộ sách chiếm địa vị cao nhất trong văn học sử Trung Quốc từ khi nó ra đời vào thế kỷ thứ 4 cho đến giữa thế kỷ 11), Tiêu Thống chọn lọc 760 tác phẩm văn chương của 130 tác giả từ thời nhà Chu đến thời Lục Triều, nhưng trong đó ông không chọn Thi Kinh, Thư Kinh, Luận Ngữ, cũng không chọn tác phẩm nào của Mạnh Tử, Lão Tử và Trang Tử. Chỉ có một tác phẩm trước thời Hán được chọn, là sở Từ. Tiêu chuẩn ông đề ra là tác phẩm văn học phải đạt đến mức ‘thẩm tư hàn táo’, do đó những sáng tác được ông tuyển chọn không những chỉ có tư tưởng sâu sắc mà còn phải có ngôn từ diễm lệ. Hàn táo là nghệ thuật sáng tạo những phong cách hành văn qua đó những vẻ đẹp của ngôn từ được tập hợp và liên kết một cách tế vi và độc đáo nhằm phô bày tinh hoa của văn chương. Đối với ông, những sách của các đại hiền nhân kể trên chỉ nhắm vào thẩm tư, mà bỏ đi hàn táo, nên không được kể là “văn”.
Thực vậy, khi Trang Tử nói: “Ngôn giả sở dĩ tại ý, đắc ý nhi vong ngôn”, thì ý ở đây là ý tưởng thuộc về chân lý của đạo học, không nên bị ràng buộc vào chữ nghĩa. Khi Khổng Tử nói: “Từ đạt nhi dĩ hĩ”, thì từ ở đây chỉ là phương tiện để truyền thông tư tưởng triết lý. Trong nghệ thuật vãn chương thì khác: ý (xét như nội dung) phải gắn làm một với từ (xét như hình thức), bởi người sáng tác văn chương không nhắm vào mục đích diễn ý như nhà đạo học hay triết học. Một đằng chủ yếu nhắm vào Mỹ; một đằng chủ yếu nhắm vào Chân và Thiện. “Văn dĩ tải đạo” có thể là châm ngôn của các nhà triết học và đạo học, nhưng không thể là châm ngôn của người sáng tác văn chương.
X: Thế nhưng người ta vẫn cứ thường dùng hình ảnh “rượu” và “bình” để bàn về nội dung và hình thức của tác phẩm văn chương. Chẳng hạn, người ta cho rằng nhu cầu thay “bình” chỉ xảy ra khi...
Y: ... Khi người ta không thể đổ quá nhiều rượu vào một cái bình nhỏ, e rằng rượu sẽ tràn ra ngoài. Phải thế không? Nghĩ như vậy là hỏng. Ngay từ đầu cuộc đối thoại này, bạn đã tưởng rằng hình thức chỉ cần thay đổi khi nội dung trở nên quá tải. Chuyện “rượu” và “bình” là một cách hình tượng hoá cái nhận định đó. Qua cuộc đối thoại này, hẳn bạn đã thấy, đối với tác phẩm vãn học thì khác, hình thức thế nào thì nội dung thế ấy, hoặc ngược lại; chứ làm sao nội dung có thể tràn ra ngoài hay quá tải được? Cách nghĩ theo kiểu “rượu nhiều hay ít, bình lớn hay nhỏ” hỏng ở chỗ nó không phân biệt được sự khác nhau hiển nhiên giữa văn thể (là cái vỏ bọc thô sơ của hình thức) và hình thức (là cái tinh yếu để xác định nội dung), cũng như giữa ý tưởng (là cái chất liệu có trước khi tác phẩm thành hình) và nội dung (là cái hiện hữu gắn bó vơi hình thức, chỉ có sau khi tác phẩm đã thành hình). Nó cũng hỏng ở chỗ nó cho rằng hình thức đóng một vai trò rất thụ động và phụ thuộc, trong khi nội dung đóng vai trò tích cực chủ yếu trong việc hình thành tác phẩm văn chương. Cách nghĩ như thế chỉ có thể thích hợp cho việc viết báo hay viết tin (trong đó, những ý tưởng cần được truyền đạt hay những sự kiện cần được thông tin đóng vai trò chủ yếu, và cách viết là thứ yếu). Cách nghĩ như thế không thể nào thích hợp cho nghệ thuật sáng tạo văn chương.
30. Vấn đề cái mới
X: Vâng, thì hãy bỏ đi cái chuyện "rượu nhiều hay ít, bình lớn hay nhỏ", và hãy thử bàn thêm về chuyện "bình cũ, rượu mới" hay "bình mới, rượu cũ".
Y: Khổ quá. Lại "bình" vơi "rượu". Bởi hình thức và nội dung hoàn toàn xác định nhau và không thể tách rời nhau nên những cái gọi là 'bình mơi, rượu cũ', hay 'bình cũ, rượu mơi' là những quan điểm hoàn toàn không thích hợp trong lĩnh vực lý luận nghệ thuật. Bên ngoài phạm vi nghệ thuật sáng tạo, chúng ta có thể thấy, ở một chừng mực nào đó, có những hiện tượng này (ví dụ: một ý tưởng về chính trị, triết lý hay xã hội có thể được diễn tả bằng nhiều cách khác nhau). Tôi dùng nhóm chữ "ở một chừng mực nào đó", vì trong thực tế nhiều triết gia đã phải sáng tạo những cách viết chuyên biệt và những từ ngữ mới để có thể diễn tả những ý tưởng mà những cách viết và những từ ngữ thông thường không thể diễn tả rốt ráo. Trong phạm vi nghệ thuật sáng tạo, không một nội dung mới nào mà không phải là sự hoán chuyển của một hình thức mới vào nó, và không một hình thức mới nào mà không phải là sự hoán chuyển của một nội dung mới vào nó.
: Thế còn chất liệu mới lạ có tạo nên được nội dung mới lạ không ?
X: Thử nêu lên những ví dụ.
Y: Ngay sau Đệ Nhị Thế Chiến, đề tài chiến tranh diệt chủng hiện đại là một chất liệu rất mới cho tác phẩm văn chương. Nhưng hàng trăm ngàn cuốn tiểu thuyết sử dụng chất liệu này chỉ xuất hiện như những cuốn tiều thuyết của thế kỷ 19 với một cốt chuyện mới, lý do là mặc dù có chất liệu mới, đa số nhà văn đã không đủ khả năng xây dựng những hình thức tinh yếu mới lạ cho nó, mà vẫn cứ bám vào những tiêu chuẩn thẩm mỹ hiện thực chủ nghĩa thế kỷ 19, do đó họ đã cho ra đời những tác phẩm vơi một thứ nội dung mang tính tả thực kiểu thế kỷ
19. Chỉ có một số ít tiểu thuyết được xem là những tác phẩm cách tân của thế kỷ 20, điển hình là cuốn The Cannibal (1949) của John Hawkes, vơi chất liệu mới trong tay, Hawkes có đủ tài sáng tạo để xây dựng được một hình thức mới cho nó, do đó ông đã hoàn thành được một tác phẩm với nội dung mới lạ mang tính đa tầng, đa phương, đa nghĩa, phi tuyến tính của tiểu thuyết hiện đại.5
Ngược lại, nội dung mới không nhất thiết đòi hỏi chất liệu mới. Hai tiểu thuyết được viết với cùng một chất liệu như nhau, nhưng nếu mỗi chất liệu được ban cho một hình thức tinh yếu hoàn toàn khác nhau, thì kết quả là hai nội dung hoàn toàn khác nhau; và giữa hai tác phẩm này có thể có một tác phẩm nhiều tính cách tân hơn. Chúng ta hãy thử xem một ví dụ. Sau khi hoàn tất bản thảo cuốn Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert quyết định đọc kỹ và thay thế tất cả những chữ chưa đạt bằng những “chữ đạt nhất” (le seul mot juste).
Giới chuyên gia nghiên cứu về Flaubert đã so sánh hai văn bản và nhận định rằng việc thay đổi phẩm tính của chữ đã biến Madame Bovary từ một tiểu thuyết lãng mạn nhiều cảm tính tầm thường thành một trong những tác phẩm có nhiều nét mới lạ và mang tính bi kịch nhân bản chua chát và sâu cay nhất của văn chương Âu châu thời ấy. Qua ví dụ này, chúng ta thấy rằng trong khi chất liệu (ý tưởng, câu chuyện) và văn thể vẫn còn nguyên như cũ, nội dung của tác phẩm có thể hoàn toàn đểi khác cùng lúc với sự thay đổi phẩm tính của chữ. Điều này chứng tỏ rằng chữ là yếu tố góp phần cực kỳ quan trọng vào việc xây dựng hình thức tính yếu cho khối chất liệu của tác phẩm.
X: Thế nhưng, không ít nhà văn cho rằng để làm mới văn chương họ phải có câu chuyện mới, tình tiết mới, ý nghĩ mới...
Y: ... Nhưng kết quả là tác phẩm của họ vẫn không có gì là mới. Phải thế không? Cái sai lầm to lớn nhất của những nhà văn muốn làm mới văn chương mà không thể làm được là ở chỗ: họ lao tâm khổ trí đi tìm những chất liệu mới (câu chuyện mới, tình tiết mới, ý nghĩ mới...) với hy vọng rằng tác phẩm mình sẽ mới, mà không biết rằng việc chính yếu là làm sao để sáng tạo một hình thức tinh yếu mới lạ cho khối chất liệu mà họ đã có, bởi chính cái hình thức tinh yếu mới lạ mới là cái chứa đựng những ý niệm thẩm mỹ mới lạ. Chất liệu mới tất nhiên là cần thiết, nhưng nó chỉ đóng vai trò phụ trong việc tạo nên cái mới trong tác phẩm. Dù sử dụng những chất liệu cũ lấy từ Kim Vân Kiều Truyện và văn chương cổ của Trung quốc, Đoạn Trường Tân Thanh là một tác phẩm đầy tính cách tân trong văn chương Việt Nam cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19 vì Nguyễn Du đã tạo được một hình thức tinh yếu dể làm khối chất liệu ấy biến thành một nội dung nghệ thuật độc đáo vào thời ấy.
X: Thế còn các nhà thơ có tài từ thời Nguyễn Bính đến nay cứ tiếp tục dùng thể thơ lục bát, mà thơ của họ cứ tiếp tục được cách tân ít nhiều, chẳng phải là nhờ họ đã đem vào lục bát những chất liệu mới (hình ảnh mới, ý nghĩ mới...) hay sao? Chẳng phải là thể thơ lục bát, như một loại “bình” tiêu chuẩn, tiếp tục được dùng để đựng rượu mới hay sao?
Y: Ấy, bạn lại rơi ngược về điểm khởi đầu. Bạn vẫn tưởng rằng, trong văn chương, hình thức và nội dung có thể đứng tách rời ra làm hai, như bình và rượu, rằng nhiều khi cái mới của rượu được chú trọng nhiều hơn cái mới của bình, vì rằng khi một loại bình nào đó đã được chấp nhận thì thường được dùng đi dùng lại trong một thời gian khá dài và trong thời gian đó chỉ có cái mơi của rượu mơi là cái đáng kể. Tôi cho rằng nhận định của bạn sai lầm nghiêm trọng nếu đem áp dụng vào việc sáng tạo văn chương. Những lập luận tôi đưa ra ở những phần trên khả dĩ giải thích được bản chất của sự sai lầm này: vì bạn đã lầm lẫn giữa ý tưởng (tức là chất liệu) với nội dung, và lầm lẫn giữa văn thể với hình thức, bạn không thể nắm bắt được nguyên ủy của cái mới trong sáng tạo văn chương.
Những lầm lẫn đó khiến bạn nhận xét rằng dù các nhà thơ có tài từ thời Nguyễn Bính đến nay cứ tiếp tục dùng thể thơ lục bát, mà thơ của họ cứ tiếp tục được cách tân ít nhiều, là nhờ họ đã đem vào lục bát những chất liệu mới (hình ảnh mới, ý nghĩ mới...). Thực ra, những nhà thơ này đã ít nhiều thực hiện được sự cách tân vì chủ yếu họ đã làm mới được những thành tố nào đó trong hình thức tinh yếu của tác phẩm (ví dụ: cách dùng từ mới lạ, sự mở rộng từ vựng vào những lĩnh vực mới lạ, cách đặt câu mới lạ, cách tạo tiết tấu và âm điệu mới lạ, v.v..).
Nhìn chung, trong số những nhà thơ lục bát có tài, có người cách tân rất ít, có người cách tân rất nhiều. Người cách tân nhiều còn tìm cách làm méo mó hay phá vỡ cái khuôn lục bát bằng cách khám phá những kiểu ngắt câu, xuống hàng, sử dụng những dấu gạch xéo để phân nhịp, v.v... Làm thế, họ đã ít nhiều làm mới cách thế diễn đạt mà những biểu hiện cụ thể nhìn thấy ngay được là việc làm thay đổi những yếu tố mang tính hình thức: bài thơ tạo được những tác động đối với thị giác (visual effects), và những tác động mang tính không-thời (spatio-temporal effects) trong cách thưởng thức. Nội dung nghệ thuật của bài thơ nhất định phải thay đổi cùng lúc với những tác động này.
X: Nhưng, như tôi đã nói từ đầu, tôi đôi khi thấy khó chịu về thái độ đẽo gọt bề ngoài quá trớn. Có người nhận xét rằng những nỗ lực ‘làm mới chữ nghĩa’ của Mai Thảo và Nguyên Sa sau này đã không thành công, vì bề ngoài cầu kỳ đẽo gọt óng ả quá làm hại đến sự chuyên chờ nội dung bên trong. Anh thấy thế nào?
Y: Trong tác phẩm văn chương, cái gì là bề ngoài và cái gì là bề trong? Văn chương là nghệ thuật của chữ. Trong nghệ thuật này, cái “bên ngoài” và cái “bên trong” hoàn toàn không thể tách rời. Làm mới văn chương đích thị là làm mới nghệ thuật của chữ-, và khi làm mới nghệ thuật của chữ, thì cả cái “bên ngoài” và cái “bên trong” đều trở nên mới trong cùng một lúc và cùng một mức. Khi bạn đã tin vào quan niệm rằng hình thức và nội dung có thể đứng tách rời ra làm hai, như bình và rượu, lại bị ám ảnh thêm bởi những châm ngôn như “từ đạt nhi dĩ hĩ” và “văn dĩ tải đạo”, bạn rất dễ rơi vào ý nghĩ rằng lắm lúc bình đẹp quá hay mới quá sẽ làm hại đến rượu.
Ở phần đầu của cuộc đối thoại này, tôi đã thử so sánh câu lục bát thô lậu của tôi và câu lục bát óng ả, sang trọng của Nguyễn Du. Cái óng ả và sang trọng này làm câu thơ Nguyễn Du tả phòng học của chàng Kim đạt đến thế nào chắc chúng ta không cần bàn nữa. Tôi cũng đã nhắc đến công việc đẽo gọt chữ nghĩa của Flaubert đối vơi tiểu thuyết Madame Bovary. Nhờ đẽo gọt chữ nghĩa mà tác phẩm của Flaubert trở nên mới lạ hơn về phong cách và cao lớn hơn về giá trị văn chương. Cũng thế, nhờ đẽo gọt chữ nghĩa mà Mai Thảo và Nguyên Sa ít ra cũng đã xây dựng được phong cách riêng cho tác phẩm của họ. Giả sử chúng ta đem một truyện ngắn hay dài của Mai Thảo hay Nguyên Sa ra, và thay thế tất cả những từ ngữ “cầu kỳ đẽo gọt óng ả” trong đó bằng những từ ngữ theo phong cách của Nam Cao, thì chúng ta được gì?
Chắc hẳn chúng ta sẽ được một truyện khác có cùng một chất liệu (cốt chuyện) như bản gốc, nhưng vì hình thức hoàn toàn khác nên nội dung hoàn toàn khác, và rất ‘không Mai Thảo’ hay ‘không Nguyên Sa’. Nhưng như thế thì còn gì là Mai Thảo, là Nguyên Sa nữa?
X: Như thế, phải chăng khi phê bình tác phẩm văn chương, nhà phê bình không phải chú trọng vào ý nghĩa cửa tác phẩm, mà vào phong cách của nhà văn ?
Y: Các triết gia, các nhà đạo đức, các nhà chính trị học và xã hội học thì chú trọng vào những ý nghĩa toát ra từ những thông tin của tác phẩm. Nhà phê bình thì phải chú trọng đến phong cách của nhà văn. Chính phong cách cá nhân là khởi điểm của cái mới. Bước đầu tiên của nghệ thuật sáng tạo là xây dựng cho bản thân một phong cách khác hẳn với người đi trước và đương thời. Chính “ý nghĩa nghệ thuật” toát ra từ đó. Việc phê bình sẽ hoàn toàn thất bại khi phê bình gia không chú trọng đến phong cách của nhà văn, mà chỉ chú mục vào ý nghĩa mang tính thông tin của tác phẩm.
Thất bại vì phê bình gia mải miết làm một việc hết sức ngây ngô là cố gắng rút ra từ tác phẩm cái khối chất liệu nguyên sơ của nó (cái cốt chuyện, cái đề tài...), và “phê bình” cái khôi chất liệu này. Kỳ thực, đây lại là một việc làm phi văn học.
Hành động sáng tạo một tác phẩm chính là hành động xây dựng một hình thức cho một chất liệu; và mức độ độc đáo của hành động này xác định mức độ độc đáo của một phong cách. Nếu xét trên cùng một tiêu chuẩn thẩm mỹ, hành động sáng tạo của nhà văn thể hiện qua việc xây dựng cho mình một phong cách riêng. Từ một chất liệu nào đó, Mai Thảo xây dựng một hình thức cho nó: ông “đẽo gọt óng ả” chữ nghĩa theo cách của riêng ông. Khi công việc xong, ông hoàn thành một tác phẩm mà trong đó, nói theo cách của Hegel, cái “đẽo gọt óng ả” của hình thức chính là cái “đẽo gọt óng ả” của nội dung hoán chuyển vào nó, và cái “đẽo gọt óng ả” của nội dung chính là cái “đẽo gọt óng ả” của hình thức hoán chuyển vào nó.
Tác phẩm của Nguyên Sa cũng thế, theo cách riêng của ông. Như thế thì tại sao lại cho rằng cái “đẽo gọt óng ả” của hình thức “làm hại đến sự chuyên chở nội dung”? Văn chương của Henry James thì cần cái mơ hồ của chữ nghĩa. Văn chương của Theodore Dreiser thì cần cái rắc rối, phức tạp, hỗn loạn. Họ không cần tải đạo, họ cần tải nghệ thuật đến sự hoàn hảo theo cách của riêng họ. Và nếu phong cách của họ khác bất cứ phong cách của ai trước và đương thơi với họ, họ đã làm được một cái mới, nghĩa là đã thực hiện được một công trình mang tính sáng tạo.
X: Thế thì phải chăng khi đã xây dựng cho mình được một phong cách riêng, nhà văn kể như đã thành công, và người ấy cứ theo đó mà viết hàng loạt những tác phẩm kế tiếp?
Y: Không, cái mới của một nhà văn tiếp tục sáng tạo không dừng ở đó. Xây dựng được một phong cách độc đáo cho một tác phẩm là một thành công to lớn, nhưng tự mình lập lại phong cách của mình là bắt đầu đi vào thất bại. Con người sáng tạo phải khác mãi mãi. Richard Kostelanetz phát biểu rất xác đáng:
Tốt nhất là nhà văn cứ tiếp tục tái khám phá, tái cách tân ngôn ngữ của chính mình trong từng tác phẩm hoặc từng chặng đường của sự nghiệp sáng tác. Một yếu tố làm Gertrude Stein có sức nặng hơn Thomas Wolfe, chẳng hạn, là ở chỗ Stein đã phát minh không chỉ một mà rất nhiều phong cách. Trong cả nghệ thuật lẫn khoa học, cứ lập lại mãi những điều cũ thì không ích gì cho tương lai. Pound nói: “Sẵn sàng lao vào thí nghiệm vẫn chưa đủ, mà không sẵn sàng lao vào thí nghiệm thì chỉ có chết.”6
X: Như thế, cái mới trong nghệ thuật có những mức độ khác nhau. Có thể nói Stein sáng tạo triệt để hơn Wolfe...
Y: Vâng, trong nghệ thuật, khi nói đến cái mới trong phong cách (nghĩa là trong việc xây dựng hình thức tinh yếu cho chất liệu), chúng ta cũng cần phân biệt những mức độ khác nhau của nó. Những phong cách mới không triệt để chỉ tạo được sự khác biệt ở một số yếu tố thuộc về bút pháp, qua đó cá nhân tính (individuality) được thể hiện, chứ không đủ sức làm thay đổi những tiêu chuẩn thẩm mỹ đương thời. Để thay đổi không khí, hãy lấy một ví dụ trong nghệ thuật âm nhạc: cái mới trong phong cách Chopin nằm ở bút pháp cá nhân, qua đó nó cho thấy Chopin khác hẳn với Schubert và Schumann, nhưng cái mới này vẫn đặt nền tảng trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ đương thời là chủ nghĩa Lãng Mạn.
Để nhìn thấy và đánh giá những cái mới này không khó, vì chúng ta đã có cơ sở so sánh. Đối vơi những phong cách mơi triệt để, nghĩa là đã hoàn toàn thoát ra ngoài những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có, thì việc đánh giá trở nên cực kỳ khó khăn. Ví dụ: cái mơi trong phong cách Schoenberg hoàn toàn thoát ra khỏi tất cả những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có trong lịch sử âm nhạc Tây phương trước 1912, nên phải đợi đến nhiều năm sau, khi mỹ học phi cung thể đã được giới phê bình hiểu tường tận, thì tác phẩm của ông mới được xem là hay.
31. Vấn đề cái đẹp (cái hay)
X: Ở trên, anh vừa bàn về cái mới, và anh cho rằng làm được một cái mới, dù không triệt để, là đã thực hiện được một công trình mang tính sáng tạo. Tuy nhiên, có không ít người trong chúng ta lại thường đưa ra những nhận định rằng cái mới phải hay thì mới đáng kể, chứ mới mà không hay thì chẳng ra gì; rằng có những cái hay muôn thuở, và những cái hay muôn thuở thì không bao giờ cũ, v.v... Vậy, chứng ta thử bàn về cái hay.
Y: Cái mà người Việt Nam chúng ta thường gọi là “hay”, là “đẹp”, trong việc thưởng thức nghệ thuật đồng nghĩa với cái gọi là “đẹp” trong lý luận mỹ học. Vì thế, tùy ngữ cảnh, chúng ta hãy dùng hai chữ này theo cách khả hoán, ví dụ: bài thơ hay, bức tranh đẹp...
X: ...Vâng, nhưng “đẹp” là gì? Có lẽ trước hết chúng ta thử ôn lại xem các tư tường gia đã bàn về nó thế nào.
Y: Vâng, chúng ta hãy thong thả ôn lại một số những nhận định khác nhau của họ. Spinoza cho rằng ‘đẹp’ là một ý niệm thường mang nặng tính chủ quan và đặt căn bản trên lợi thú cho cá nhân. Bởi con người tự thuyết phục mình rằng mọi thứ hiện hữu trên đời là hiện hữu cho bản thân mình, nên y đánh giá mọi thứ căn cứ trên những tác dụng của chúng đối với y: cái gì làm y thích thú, sung sướng, có lợi, thì cái đó được gọi là đẹp, là tốt; ngược lại, là xấu. Hume cho rằng ‘chân lý’ là cái còn có thể tranh cãi được, nhưng ý niệm ‘đẹp’ là cái bất khả luận, vì con người không thể dùng lý luận mà chỉ có thể dùng khẩu vị cá nhân để định nghĩa cái đẹp. Montaigne nhận xét:
Chúng ta thêu dệt về ý nghĩa của cái đẹp theo khẩu vị và sở thích của mình [...] Người da đỏ Mỹ châu thích bôi da đen, nhuộm tóc hung, môi thật dày, mũi xẹp và to, và giữa hai cánh mũi xâu những khoen vàng thật lớn thòng xuống miệng [...] Ở Peru, vành tai rộng nhất là vành tai đẹp nhất, và người ta tìm cách căng nó rộng ra đến tối đa [...] Ở nơi khác, có những xứ người ta cẩn trọng nhuộm răng cho đen, và ghét nhìn thấy chúng trăng; ở nơi khác, người ta nhuộm chúng thành đỏ [...] Người Ý cho rằng đẹp là phải to cao; người Tây Ban Nha, là gầy và mảnh dẻ; giữa chúng ta, kẻ bảo trắng là đẹp, người bảo cứng rắn và mạnh mẽ là đẹp [...] Cũng như Plato cho rằng hình cầu là đẹp, nhưng môn đệ của Epicure lại chọn hình tháp chóp hay hình vuông...7
Cũng thế, Darwin đã bỏ công nghiên cứu về những cái được con người cho là đẹp, và kết luận rằng kho tàng định nghĩa về cái đẹp quá phong phú và quá mâu thuẫn đến mức không thể rút ra được một tiêu chuẩn khách quan nào cho cái đẹp.
X: Nhưng cũng có một số triết gia đã thử đưa ra những tiêu chuẩn căn bản cho cái đẹp. Người ta thường truyền tụng một câu nói của Aquinas rằng đẹp là “cái gì nhìn thấy khiến ta vui thích” (id quod visum placet).
Y: Nhưng nói như thế cũng chẳng nói được gì cả.
X: Sao không? Aquinas có giải thích rằng bởi cảm quan của con người cũng là một thành phần của lý trí nên nó chỉ hướng tới và thấy thích thú trước cái gì chứa những tiêu chuẩn mà lý trí có thể xác định. Ông đưa ra ba tiêu chuẩn sau đây: sự nhất quán hay hoàn hảo; sự cân đối hay hòa điệu; và sự sáng sủa hay rõ ràng.
Y: Tuy nhiên, ông đã không thể giải thích thế nào mới thực sự đúng nghĩa là nhất quán hay hoàn hảo, cân đối hay hòa điệu, và sáng sủa hay rõ ràng. Bao nhiêu nhà mỹ học sau đó đã thử tranh luận và không thể đi đến cùng, bởi ngay cả những tiêu chuẩn này cũng chỉ thường được hiểu dưới góc độ đầy tính chủ quan và cục bộ.
Mỗi thời đại lịch sử, mỗi khung văn hóa, mỗi trường phái, ngay cả mỗi cá nhân đều có thể có một định nghĩa riêng cho mình về những tiêu chuẩn này. Đồng thời, chính những tiêu chuẩn này cũng cần phải được xét lại: Tại sao phải nhất quán hay hoàn hảo mới đẹp? Phế tích Athens không đẹp sao? Tại sao phải cân đối hay hòa điệu mới đẹp? Phải chăng nhạc phẩm Zyklus (1959) của Stockhausen không đẹp? Tại sao phải sáng sủa hay rõ ràng mới đẹp? Tiểu thuyết Finnegans Wake (1939) của Joyce không đẹp sao?
X: Kant lại đưa ra giả thuyết rằng có thể có cái đẹp khách quan, mang vũ trụ tính, vượt ra ngoài mọi định kiến, và có giá trị đối với bất cứ ai...
Y: ... Nhưng chưa ai thể nhìn thấy cái đẹp ấy, vì chưa ai tìm ra được cái quy luật mang vũ trụ tính về cái đẹp. Phải thế không? Tuy nhiên, điều thú vị là ở chỗ: dù chưa có ai trong nhân loại định nghĩa được cái đẹp, con người vẫn luôn luôn cảm xúc trước cái gì cá nhân họ cho là đẹp. Thậm chí, con người còn có thể đưa ra sự phân biệt giữa cái đẹp thiên nhiên và nhân tạo, cảm tính và lý tính, vật chất và tinh thần.
Hơn thế nữa, trong nhân loại còn có những người dấn thân vào việc thực hiện cái đẹp. Họ được gọi là những nghệ sĩ sáng tạo, và thành quả của họ được nhìn thấy qua tác phẩm của họ. Từ đó, vấn đề thẩm định cái đẹp trong tác phẩm nghệ thuật bắt đầu nẩy sinh.
X: Nhưng, khi con người vẫn chưa thể đưa ra một tiêu chuẩn thống nhất cho cái đẹp, thì làm sao họ có thể thẩm định cái đẹp trong tác phẩm nghệ thuật?
Y: Lịch sử nghệ thuật cho thấy con người đã luôn luôn dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ tương đối và tạm thời để thực hiện điều này. Mỗi thời đại có những tiêu chuẩn thẩm mỹ của riêng nó, ví dụ: ở Tây phương có thời cổ Đại, thời Trung Cổ, thời Phục Hưng, thời Baroque, thời cổ Điển, thời Lãng Mạn, v.v...
Thậm chí, từ thế kỷ 19 đến nay, càng ngầy càng có nhiều trường phái nghệ thuật khác nhau xuất hiện và lập nên những tiêu chuẩn thẩm mỹ khác nhau. Harold Osbome rất chí lý khi nhận định rằng để thẩm định cái đẹp của thiên nhiên chúng ta có thể dựa trên cảm tính cá nhân, vì thiên nhiên không là tác phẩm của riêng một người, một thời đại lịch sử, hay một nền văn hóa nào cả, nên không đòi hỏi một thẩm định công bằng; nhưng để thẩm định cái đẹp của một tác phẩm nghệ thuật, chúng ta phải đặt tác phẩm ấy vào chính cái cơ sở thẩm mỹ đã sinh ra nó, nghĩa là đặt nó vào cái giới hạn của lịch sử, văn hóa, hay trường phái.
X: Như thế, chứng ta không thể thẩm định cái đẹp của một tác phẩm nghệ thuật trên một tiêu chuẩn tuyệt đối và vĩnh cửu nào cả...?
Y: ... Vâng, chúng ta chỉ có thể thẩm định cái đẹp của một tác phẩm nghệ thuật trên những tiêu chuẩn mang tính tương đối và tạm thời mà từ đó nó đã sinh ra.Ví dụ: cùng là tác phẩm của Stravinsky, nhưng bản The Fire Bird (1910) phải được xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ của trường phái lãng mạn Nga và trường phái đông phương dị lãm; bản Symphony in Three Movements (1945) trên trường phái tân cổ điển; còn bản Movements (1959) trên trường phái phi cung thể. Điều này khẳng định rằng cái đẹp trong nghệ thuật chỉ là cái đẹp tương đối và tạm thời.
Khi đã xác định được những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng với một tác phẩm, công tác đánh giá chẳng qua là một công tác so sánh: so sánh nó với những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng để xem mức độ hoàn hảo của nó (hoàn hảo chừng nào, thì được xem là đẹp chừng đó), và so sánh nó với những tác phẩm cùng tiêu chuẩn thẩm mỹ để xem nó có vượt trội hơn không (vượt trội chừng nào thì được xem là xuất sắc chừng đó).
Điều này có nghĩa là chúng ta không thể đánh giá một tác phẩm khi chưa xác định được những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng (ví dụ: không thể dựa trên tiêu chuẩn thẩm mỹ của Đường thi để đánh giá thơ Xuân Diệu); chúng ta không thể so sánh các tác phẩm thuộc về những tiêu chuẩn thẩm mỹ khác nhau (ví dụ: cho rằng thơ Nguyễn Bính hay hoặc dở hơn thơ Thanh Tâm Tuyền là một việc làm ngớ ngẩn).
Nhận định này cho chúng ta thấy rằng chỉ có thể có một tác phẩm nào đó nổi tiếng nhất trong lịch sử (ví dụ: Đoạn Trường Tân Thanh nổi tiếng nhất rong lịch sử văn học Việt Nam tính cho đến nay), chỉ có thể xem một tác phẩm nào đó là hay nhất trong một giai đoạn nhất định hay một trường phái nhất định (ví dụ: Đoạn Trường Tân Thanh được xem là tác phẩm hay nhất trong văn chương Việt Nam cuối thế kỷ 18 đầu thế kỷ 19), chứ không thể có một tác phẩm nào đó hay nhất trong lịch sử (ví dụ: cho rằng Đoạn Trường Tân Thanh là tác phẩm hay nhất trong lịch sử văn học Việt Nam là một ý nghĩ ngơ ngẩn). Khi một tác phẩm được gọi là vĩ đại nhất trong lịch sử, nó hẳn là một tác phẩm nổi tiếng nhất và đồng thời thể hiện một kỳ công to tát nhất so với những tác phẩm nổi tiếng khác.
Nhưng một tác phẩm được gọi là vĩ đại nhất cũng chỉ có thể hay nhất hay mới lạ nhất trong một thời đại nào đó, xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ nhất định nào đó, chứ nó không thể hay nhất và mơi nhất mãi mãi được.
X: Như anh nói, để đánh giá một tác phẩm nghệ thuật thì trước hết phải xác định được những tiêu chuẩn thẩm mỹ thích ứng với nó. Vậy thì làm sao chứng ta đánh giá những tác phẩm đi trước thời đại?
Y: Thật vậy, đối vơi những tác phẩm đi trước thời đại (thoát ra khỏi những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có, khởi đầu cho một cẳm quan nghệ thuật chưa từng cố), thì người đương thơi không thể tìm thấy bất cứ tiêu chuẩn tương đối nào để đánh giá chúng. Ví dụ: bộ trường thiên tiểu thuyết Genji Monogatari (1010) của nữ sĩ Murasaki Shikibu, đại kiệt tác nổi tiếng nhất trong lịch sử văn học Nhật Bản, phải chịu bị quên lãng đến gần một thế kỷ thì mới được các thi hào Fujiwara Shunzei và Fujiwara Teika bắt đầu đánh giá cao khi họ khám phá những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới phù hợp với nó. Cũng thế, Van Gogh chịu một số phận tương tự trong lĩnh vực hội họa.
X: Thế nhưng, nhiều người vẫn khăng khăng tin rằng mới mà dở thì mới chỉ là một thử nghiệm, chưa thành văn chương.
Y: Nói thế thì nông cạn quá. Nếu đem những tiêu chuẩn thẩm mỹ cũ ra làm thước đo, thì cái mới (triệt để mới) nào là chẳng “dở”? Chỉ có những cái mới rất nhỏ, không triệt để, nghĩa là vẫn chủ yếu đặt nền móng khá chắc chắn trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ cũ, thì mới được đánh giá tương đối công bình. Một tác phẩm cực kỳ mới như Ulysses của Joyce, tác phẩm dẫn đường cho những tiêu chuẩn thẩm mỹ của văn học thế kỷ 20, khi ra đời vào năm 1922, bị chê bai thậm tệ, bị chính quyền Mỹ cấm phát hành đến hơn một thập niên, chính quyền Anh cấm đến hơn ba mươi năm, và chỉ được phát hành tại Pháp (vì Joyce viết bằng Anh ngữ, và độc giả Pháp rành Anh ngữ vào thời ấy rất hạn chế). Bị nước Anh cho là “dở” như thế, nhưng sau này chính nhà văn Anh lừng danh George Orwell lại phát biểu:”Ước gì tôi chưa từng được đọc nó. Một tác phẩm như thế làm tôi mang tự ti mặc cảm. Đọc nó, tôi cảm thấy mình như một người bị cắt dái.”8
X: Nhưng cũng có những cái mới mà chúng ta có thể biết được ngay là dở chứ?
Y: Vâng, có chứ. Đó là những cái tưởng chừng là mới ở nơi này, nhưng thực ra là cũ ở nơi khác, cho nên chúng ta có thể dựa vào những tiêu chuẩn đã sẵn có ở nơi khác kia để đánh giá cái mới này (ví dụ: những tiêu chuẩn thẩm mỹ của thơ Đường đã thành hình từ thế kỷ thứ 7, nhưng đến thế kỷ thứ 10 người Việt Nam mới bắt đầu làm thơ chữ Hán theo Đường luật; những bài thơ đầu tiên được viết bởi các thiền sư Pháp Thuận, Ngô Chân Lưu, Vạn Hạnh, Viên Chiếu, quả là mới đối với văn chương ta thời ấy; tuy nhiên, người Việt Nam thời ấy có thể đánh giá những tác phẩm mới này là hay hay dở, dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có của thơ Đường.) Cũng có những cái “mới” dở vì không thoát ra khỏi được cái cũ, mà cũng không có đủ giá trị tự thân để tạo nền móng cho những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới. Thời đại nào cũng có không biết bao nhiêu người cố gắng làm cái mới, nhưng cũng chỉ có một số người xây dựng được những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới và có giá trị dài lâu.
X: Trong thực tế, số người thực hiện những tác phẩm tuyệt hay trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ sẵn có quả là hiếm, chứ nói chi đến số người xây dựng được những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới bằng những tác phẩm mới đầy tính thuyết phục. Con số này thì cực kỳ hiếm.
Dường như mỗi thế kỷ chỉ có vài ba người là cùng.
Y: Thật vậy, trong nghệ thuật sáng tạo, việc thực hiện những tác phẩm hay trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ có sẵn không hải là dễ, nhưng việc xây dựng được những tiêu chuẩn thẩm mỹ mới bằng những tác phẩm mới đầy tính thuyết phục lại thực là việc cực kỳ khó khăn và đòi hỏi một ý chí sáng tạo và một tài ba ngoại hạng. Để thay đổi không khí, chúng ta hãy lấy một ví dụ thú vị trong nghệ thuật âm nhạc. Sau Đệ Nhất Thế Chiến, nhạc sĩ vĩ cầm Fritz Kreisler chu du khắp năm châu để trinh diễn những kiệt tác trong kho tàng âm nhạc Âu châu. Thỉnh thoảng, ông lại giới thiệu đến khán giả một tác phẩm xuất sắc bị thất lạc vừa được ông tìm thấy đâu đó trong các bộ sưu tập bản thảo xa xưa. Trong số những tác phẩm này, lừng danh nhất là hai bản Praeludium và Allegro mà ông cho rằng ông tìm lại được và chuyển soạn từ bản thảo bị thất lạc của nhạc sĩ Gaetano Pugnani (1731-98), người cùng thời với Mozart.
Sau khi nghe Kreisler trình diễn, giới phê bình âm nhạc Âu châu nhận định rằng hai bản nhạc này của Pugnani là hai tác phẩm cực kỳ hoàn hảo và đầy tính cách tân xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ âm nhạc thời cổ Điển. Họ còn cho rằng hai tác phẩm này có nhiều điểm vượt qua cả nhạc vĩ cầm của Mozart, và lấy làm tiếc rằng Pugnani đã để cho hai kiệt tác này thất lạc nên đã không được giới âm nhạc thời ấy đánh giá đúng đắn. Từ năm 1920, hai bản nhạc này được phổ biến, trình tấu và ca ngợi khắp nơi.
Thế nhưng, đến năm 1935, Kreisler lại thành thực công bố rằng hai bản này và nhiều bản khác nữa đã được chính ông sáng tác, phỏng theo phong cách của các nhà viết nhạc nổi tiếng ngày xưa, chứ không phải sưu tầm được ở đâu cả. Từ đó, những “kiệt tác” này không còn giá trị nữa. Kreisler vẫn được xem như một diệu thủ vĩ cầm, nhưhg về mặt sáng tác ông chỉ được xem là người có tài bắt chước phong cách xưa chứ không xứng danh là một khúc tác gia nghiêm túc.
X: Có phải anh muốn nói rằng xét trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ âm nhạc của thế kỷ 20, những tác phẩm của Kreisler thực là lạc hậu, không phát sinh từ hành động sáng tạo nghiêm túc, và tất nhiên là không hay ho gì, và thậm chí không cần thiết.
Y: Thực vậy, một nhạc sinh hạng giỏi trong các nhạc viện hôm nay có thể nghiên cứu và bắt chước các phong cách xưa hoặc dựa trên những tiêu chuẩn thẩm mỹ xưa để sáng tác những nhạc phẩm rất hoàn chỉnh; nhưng chúng chỉ được xem như những bài tập hoặc những khúc “pasticcio” để giải trí chơi vui, chứ không đáng được gọi là những công trinh sáng tạo đích thực.
X: Như thế, trở lại với nghệ thuật văn chương, chúng ta có thể nói rằng nếu một nhà văn ‘Việt Nam hôm nay cứ tiếp tục bám vào những tiêu chuẩn thẩm mỹ của ngày xưa hoặc cứ tiếp tục bắt chước những phong cách cũ để thực hiện tác phẩm, thì...
Y: ... Thì dù người ấy có xuất bản bao nhiêu sách đi nữa, người ấy vẫn chỉ là một học sinh viết văn, hay là một ông Kreisler trong văn chương Việt Nam mà thôi.
X: Nhưng biết đâu tác phẩm của người ấy lại được đa số quần chúng yêu thích.
Y: Có thể là thế lắm chứ sao không? Và tôi thành thật chúc người ấy thành công trong sự nghiệp riêng của người ấy. Mà này, có vẻ anh lại muốn rơi trở về những vấn đề cũ của cuộc đối thoại trước đây đấy nhé.
1.The New Encyclopaedia Britannica Vol.23 (Chicago: Encyclopaedia Britannica Inc., 1986), 90.
2. J.A. Cuddon, Dictionary of Literary Terms (New York: Penguin, 1984), 277.
3. G.W.F. Hegel, Enzyklopadie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (Hamburg: Meiner, 1959) [ấn bản mới], đoạn 133.
4. Như trên, đoạn 133, phần bổ túc.
5. Về những sự cách tân trong tiểu thuyết hiện đại, xin đọc Hoàng Ngọc-Tuân, “Vấn đề cái mới trong tiểu thuyết thế kỷ 20”, Việt 3 (1999): 69-113..
6. Xem Richard Kostelanetz, “Bưđc vào nghệ thuật hiện đại”, bản dịch Việt ngữ của tôi dưới bút hiệu Văn Phục, đăng trên Việt 1 (1998): 48- 54.
7.Michel de Montaigne, Essays Vol. 2 (Chicago: William Benton, 1984 edition), 230.
8.Thư George Orwell gửi Brenda Salkeld năm 1934, do Paul Gray trích đăng trong bài “The Writer: James Joyce”,Time 151.22 (8 June 1998) [số đặc biệt về nghệ thuật thế kỷ 20].
9. Xem Hoàng Ngọc - Tuấn, “Đối thoại giả tưởng về việc viết và đọc văn chương” Hợp Lưu 47(6&7/1999: 74-90
Nguồn : Trích Chủ Đề 7 Số mùa thu 2001
HOÀNG NGỌC - TUẤN
+HO%c3%80NG+NG%e1%bb%8cC+-+TU%e1%ba%a4N+-+NH%e1%ba%acN+%c4%90%e1%bb%8aNH+%2f+BI%c3%8aN+KH%e1%ba%a2O+-+Ha+Nguyen+Du&utmac=UA-55199613-13&utmcc=__utma%3D373348160.1348769722.1685558346922.1685558346922.1685558346922.2%3B%2B__utmb%3D373348160%3B%2B__utmc%3D373348160%3B%2B__utmz%3D373348160.1685558346922.2.2.utmccn%3D(direct)%7Cutmcsr%3D(direct)%7Cutmcmd%3D(none)%3B%2B__utmv%3D373348160.-%3B)